por Jorge M. Rodríguez Almenar
[ "La Síndone de Turín. Introducción general y estudio histórico": Biblia y Fe 70 (1998) 33-38 ]
JORGE M. RODRÍGUEZ
desarrolla su actividad profesional, como profesor titular
universitario, en el Departamento de Derecho Civil de la Universidad de
Valencia. Presidente del Centro Español de Sindonología (CES) y redactor
jefe de la revista Linteum, ha venido representando a esta
entidad en numerosos congresos y conferencias nacionales e
internacionales. Son frecuentes sus colaboraciones en diversos medios de
comunicación.
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Iconografía
Algo parecido al estudio
palinológico podemos decir de la investigación que ha desarrollado en
este siglo sobre las posibles relaciones entre la imagen de Jesús, en el
arte y en la Síndone. Diversos autores, empezando por Paul Vignon -a
principios de siglo-, pensaron que si la Síndone había sido conocida en
los albores del cristianismo, algunos de sus rasgos se deben haber
reflejado en las primitivas imágenes de Jesús.
Difícilmente puede negarse
que existe una imagen "oficial" de Jesús desde mediados del primer
milenio. Esta idea es una realidad tan constatable, que es frecuente oír
en ambientes poco informados que lo peor que tiene la imagen de la Síndone es que no sorprende, sino que nos resulta familiar.
Es decir, que tiene los rasgos que todos esperamos en el rostro de
Jesús (barba partida, nariz larga, ojos redondeados...); en resumen, los
que se han estado recogiendo una y otra vez desde el arte
paleocristiano y romano bizantino.
Ahora bien, plantearse la posibilidad de que alguien hubiera querido copiar
los rasgos de la Síndone, exige tener algunas nociones previas de
historia del arte: a diferencia de los artistas griegos, que fueron los
inventores del canon de belleza, y cuyo ideal era la perfección formal,
el de los artistas romanos es el realismo. Son los inventores del
retrato y nos han legado magníficas muestras de ese realismo en las
imágenes de sus emperadores y hasta de sus patricios y burgueses. Pero
ese rostro de Jesús que parece contradecir las prescripciones bíblicas
de no hacer imágenes, ¿fue simplemente la invención afortunada de un modelo o es, realmente, un retrato oficial, con base real, como el de los emperadores a quienes sustituye?
Conocemos bien -por la
terrible consecuencia de la querella iconoclasta- hasta qué punto
consideraban los bizantinos el retrato de Jesús como auténtico. No era
una cuestión baladí, el imperio sufrió una verdadera convulsión que duró
siglos, como consecuencia de esta creencia. ¿Y qué es lo que late
detrás de todo? Pues sencillamente que se está afirmando que se conoce
el verdadero rostro de Jesús y que no está hecho por mano humana, sino
que es una imagen "aqueropita". Como reconocen los especialistas,
algunas imágenes sagradas "recibieron veneración como si hubieran descendido del cielo", de tal manera que "los fieles no sólo veían una reproducción, sino que creían presente en ella a Cristo".
En este contexto no es
ocioso plantearse si no habrían puesto al menos el mismo empeño en
reflejar la imagen real de Jesús que el que ponían en el retrato oficial
del emperador (que es realista hasta en las monedas de escaso tamaño).
De conocer el lugar donde se guardaba el Mandylión-Síndone y de
considerarlo auténtico, ¿no habrían ido a copiarlo?
Y podemos añadir que la
tarea de los copistas no sería sencilla, puesto que se trata de una
huella muy difusa, carente de contornos: podrían fácilmente observar
algunos rasgos generales, pero ¿cómo pasar a líneas lo que no las tiene?
Difícilmente podrían entender lo que estaban viendo. Antes del
descubrimiento del carácter "negativo" de la impronta, nadie era capaz
de interpretar en su verdadero significado las marcas sobre el lino.
Pero esto es precisamente lo interesante, porque los errores de
interpretación de esas marcas son los que nos pueden dar una
confirmación de que intentaban copiar ese extraño original y no otro.
Los rasgos del Pantocrátor bizantino
En las imágenes o esculturas
occidentales de los primeros siglos del cristianismo aparece siempre
Jesús en forma de un joven Apolo de rasgos griegos o romanos. Sin
embargo, a mediados del siglo VI, se extiende por todo el imperio una
morfología y una fisonomía radicalmente distintas. Para Wilson, no es
casual que el cambio en la iconografía cristológica coincida
ostensiblemente con el redescubrimiento del Mandylión tras la riada del
año 525 (hecho que sabemos tuvo trascendencia en la época, pues llegó a
oídos del emperador).
Vignon, aun desconociendo la
posible identificación del Mandylión y la Síndone, había constatado ya
que los iconos bizantinos tenían una serie de rasgos coincidentes
coincidentes con la Síndone de Turín. Algunos de ellos podrían ser
casuales o corresponder a otro rostro, pero no deja de ser, al menos,
una coincidencia sorprendente la aparición de otros.
En concreto, señala como significativos 15 puntos:
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1. Una raya transversal en la frente.
2. Un cuadrado de tres lados entre las cejas.
3. Una V en el caballete de la nariz.
4. Una V dentro del cuadrado.
5. Ceja derecha elevada.
6. Pómulo izquierdo acentuado.
7. Pómulo derecho acentuado.
8. Aleta izquierda de la nariz engrandecida.
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9. Línea acentuada entre nariz y labio superior.
10. Línea fuerte debajo del labio inferior.
11. Zona sin pelo entre labio inferior y barba.
12. Barba bifurcada.
13. Línea transversal en la garganta.
14. Ojos muy acentuados.
15. Mechones de pelo en la frente.
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Explicación de los rasgos comunes de los iconos con la Sábana Santa:
¿sirvió ésta de modelo para aquéllos?
Vídeo extraído de El misterio de la Sábana Santa, Discovery Channel, 2003.
Puede adquirirse el DVD aquí
Por supuesto, la
constatación de estos rasgos no es una prueba en el sentido
científico-positivo del término. La propia pintura es algo subjetivo, no
podemos esperar un calco matemático de las huellas ni, dadas las
circunstancias, sería lógico tratar de encontrar en las pinturas
paleocristianbas una fotocopia de la Síndone que, repetimos,
era inentendible en aquel momento. Y lo que sí se ha podido constatar es
que los iconos, que están más próximos en el espacio y en el tiempo a
la Síndone-Mandylión, tienen unos rasgos sindónicos más acentuados.
La barba bipartita (poco
usada en Occidente), los cabellos largos partidos en dos bandos, los
ojos grandes y profundos, y la nariz recta, o el rostro alargado, son
características poco significativas, si se comparan con otros detalles
como:
- los mechones de pelo, interpretación equivocada del reguero de sangre que aparece en el centro de la frente;
- o las arrugas que existen
no en la imagen, sino en la tela de la Síndone a la altura del cuello,
que se interpretaron como el límite superior del cuello de la túnica;
- o las sombras, por suaves
que sean en el original, que parecen formar esas figuras extrañas en la
zona del entrecejo, frente, pómulos, etc.
Y aquí me remito a la capacidad de observación del lector para que saque sus propias consecuencias.
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OBSERVACIONES DE SABANASANTA.ORG
La tesis de los mechones de pelo como interpretación 'equivocada' del reguero de sangre que aparece en el centro de la frente ha sido puesta en cuestión recientemente (2002) por Diana Fulbright en su artículo " Forelocks in Early Christian Tradition" [ puede consultarse aquí ]. Se afirma:
"Los
mechones de pelo fueron muy utilizados como un motivo sacral en la
primera época del arte cristiano bizantino. Éstos no están restringidos a
representaciones de Cristo ni tampoco a figuras masculinas. Este motivo
no aparece en retratos seculares, excepto donde hay un tema claramente
religioso... No veo nada en la frente del hombre de la Síndone que se
parezca a los mechones de pelo que aparecen en el arte cristiano desde
el siglo sexto hasta hoy. [ Sólo ] veo regueros de sangre. Segundo, ¿por
qué el icono más íntimamente asociado a la Síndone de Turín por muchos
sindonólogos como es el Pantocrátor del Sinaí no tiene mechones de pelo [
sobre la frente ]? ¿Por qué la otra imagen más asociada a la Síndone,
la imagen de Cristo del vaso de Emessa [ u Homs ] no tiene tales
mechones? Tercero, es evidente que los mechones de pelo fueron asociados
a la sabiduría y a lo sagrado en la era pre-cristiana. Cuarto, ya en el
primer cuarto del siglo sexto esos mechones de pelo fueron situados
deliberadamente en las frentes de mujeres santas. Esto no quiere decir
que yo crea que el uso de los mechones de pelo en iconografía
cristológica o cristiana fuera conscientemnte para imitar o
reinterpretar el arte helénico o de otra religión. Mejor dicho, este
motivo parece haber sido parte del Zeitgeist [ espíritu del
tiempo ] propio del mundo antiguo, transformado y espiritualizado en el
cristianismo para representar el sacrificio, sufrimiento y el amor
desinteresado por los otros mostrado por Cristo y por tantos santos
mártires".
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Las monedas bizantinas y la cruz rusa
Algo parecido ocurre
en las monedas bizantinas. Inicialmente, la simbología cristiana estuvo
restringida a la cruz solitaria sobre el trono imperial pero, precisamente
en el siglo VI, se asume que en lugar o junto a la efigio oficial del
emperador, aparezca la imagen oficial de Jesús y, pese a su pequeño
tamaño -véase como ejemplo el "Solidus" de Justiniano II-, podemos
encontrar sin dificultad en ella algunos de los rasgos sindónicos de
Vignon. Wilson destaca especialmente un vaso de plata de mediados del
siglo VI, encontrado en la localidad siria de Homs -cerca de Edessa- y
hoy conservado en el Louvre. Contiene varios relieves, uno de ellos
reproduce la imagen de Jesús, y sorprenden las enormes coincidencias con
la imagen del rostro sindónico.
Anverso, reverso y detalle del Solidus de Justiniano II (685-695 d. C.)
Vaso de plata (y detalle) de mediados del siglo VI, encontrado en la localidad siria de Homs.
Aún hay otro dato muy
curioso y expresivo que debemos tener en cuenta: es tradicional que casi
todos los crucifijos bizantinos y las cruces rusas ostenten un
travesaño para los pies (el subpedaneum) puesto oblicuamente
respecto al palo vertical de la cruz. No hay una explicación histórica
para esta peculiaridad, únicamente se apunta como consecuencia la idea
de que Jesús era cojo. Ahora bien, ¿de dónde podría provenir esta idea
tan aparentemente absurda? Algunos investigadores opinan que otro error
de apreciación sobre la imagen de la Síndone sería la culpable, pues,
por la forma de las manchas de sangre de los pies, parecen éstos
francamente desiguales, uno más corto que el otro, a causa de la mayor
flexión de la pierna izquierda.
Nuevamente, una coincidencia
cronológica de credibilidad a esta teoría, pues los historiadores nos
dicen que este tipo de cruz fue llevada a Rusia por los catequistas
bizantinos que lograron la conversión de este inmenso territorio, a
partir del año 984. Eran 40 años después de la llegada de la
Síndone-Mandylión a Constantinopla.
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[ Hasta aquí el artículo de JORGE M. RODRÍGUEZ ALMENAR ].
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El "Codex Pray"
El Codex Pray es el más antiguo texto conocido escrito en húngaro o magiar. Pertenece a la colección de manuscritos de la National Szechenyi Library
de Budapest y fue estudiado de manera detenida por el jesuita György
Pray (1723-1801) del que tomó el nombre. Está datado entre 1192-1195.
Los detalles sindónicos del manuscrito fueron descubiertos por el famoso pediatra y genetista Jérôme Lejeune [ más sobre él
aquí ]. Ya en los años sesenta el historiador Ian Wilson había apreciado en el
Codex varias similitudes con el lienzo de Turín, pero fue Lejeune quien, tras una visita a la citada
National Szechenyi Library, recaló en detalles cruciales que habían pasado inadvertidos a Wilson.
Ilustraciones del Codex Pray (1192-1195) [ hacer 'clic' en cada una para ampliar ]
El Codex tiene 5
ilustraciones, que representan a Cristo crucificado, el descenso de la
cruz, la unción del cuerpo de Cristo en la sepultura y debajo la
santas mujeres en la mañana de Pascua y, por último, Cristo en
majestad.
Especialmente nos interesan
dos ilustraciones: la que representa en la parte superior a Cristo
muerto y la que -justo debajo- muestra a las santas mujeres la mañana
de pascua junto a lo que a primera vista parece ser un sepulcro abierto.
En efecto, hay un cierto número de detalles muy sugerentes
que lo relacionan con la Síndone de Turín:
Unción del cuerpo de Cristo, primera escena del Codex Pray
- La primera escena muestra
el momento de la unción del cadáver. José de Arimatea, Nicodemo y el
joven Juan proceden a preparar el cuerpo, que aparece tendido sobre
una sábana. Observando atentamente descubrimos que la sábana no sólo
está extendida bajo el cuerpo, como aparece a primera vista. El resto
del lienzo continúa por debajo de la cabeza del cadáver, pasando por
detrás de la nuca del hombre barbado de la izquierda (y que la sujeta
con dos manos) y continúa hasta más allá de la mano derecha de Juan. A
escala real, estaríamos hablando de un lienzo de más de cuatro metros
y con unas proporciones idénticas a la Síndone. Es relevante que, a
pesar del carácter simple de la factura del dibujo, puede ser ésta la
representación artística más antigua de la Síndone en su disposición y
forma reales (ver imagen abajo). Además, el cuerpo de Jesús -y esto
es realmente insólito en un dibujo del siglo XII- aparece completamente desnudo. Al igual que en la Síndone, tiene los brazos cruzados (el derecho sobre el izquierdo), y sus manos, delgadas y alargadas, ocultan los pulgares, en la misma posición curiosa y característica.
En esta imagen podemos apreciar mejor cuáles son las dimensiones auténticas de la sábana
Las santas mujeres la mañana de pascua, segunda escena del Codex Pray
- La segunda escena hace
referencia a la llegada de tres mujeres al sepulcro en el día de la
pascua. Un ángel, a la izquierda del dibujo, señala hacia abajo y
allí, sobre el suelo, se ve algo que, a primera vista, parece el
sepulcro abierto y sobre él, enrollado, "el sudario que había estado
sobre la cabeza de Jesús". Si nos fijamos mejor descubriremos que lo que
parecía la tapa del sepulcro, abierto bajo los pies del ángel es,
realmente, la Sábana extendida. Tenemos varios argumentos que lo
atestiguan.
Por una parte, las proporciones parecen coincidir
esencialmente con las del lienzo dibujado en la viñeta anterior, y
toda la zona que, dibujada con cruces rojas, tiene la apariencia de un
forro (¿pudo ser así el forro de la Síndone durante su estancia en
Constantinopla?). Pero hay dos detalles más, muy significativos.
El artista, a pesar del carácter simplificado y rudimentario del dibujo, se ha detenido en dibujar una especie de líneas escalonadas que reproducen el tejido de la Síndone, en forma de espiga (es de advertir que este tipo de tejido es muy poco frecuente).
Aún hay otra coincidencia más insólita y más concreta: entre los rasgos de la tela se ven cuatro agujeros en "L" invertida, y sobre la cara posterior (marcada por cruces sobre el dibujo), cinco agujeros en forma de "P".
Estos agujeros, tan extrañamente colocados, existen en la Síndone y
no sabemos en qué momento histórico se produjeron. Si nos preguntamos
por el origen de estos agujeros o quemaduras (conocidas en el mundo
anglosajón como 'the poker holes'), hemos apuntar diversas teorías:
· Una 'prueba de fuego' con un hierro candente (así Jorge M. Rodríguez en La Síndone de Turín. Introducción general y estudio histórico: Biblia y Fe 70 (1998), 39).
· El
descuido de un turiferario que debió derramar accidentalmente algunos
granos de incienso ardiendo en la Síndone (así Daniel R. Porter en
The Hungarian Pray Manuscript and the Poker Holes: aquí).
· Cualquier líquido derramado sobre el lienzo, obviamente abrasivo (así
Mechthild Flury-Lemberg en
I. WILSON - B. SCHWORTZ, The Turin Shroud. The illustrated evidence,
London 2000, 116).
Parece ser que lo más
prudente es admitir que no conocemos el origen de estas quemaduras,
aunque sí que tienen un origen accidental (así Thibault Heimburger en
Le Codex de Pray: aquí).
Lo que sabemos a ciencia
cierta es que estas pequeñas quemaduras son anteriores al resto de
quemaduras que se produjeron en el año 1532. Esto podemos saberlo porque
estos 'agujeritos' ya aparecen en una copia existente en Lieja que data
de 1516. En aquel tiempo, la presencia de los cuatro grupos de
agujeros tendrían que llamar poderosamente la atención de aquellos que
la vieran (ahora aparecen más 'disimulados' entre las quemaduras
producidas en 1532 que llenan la sábana).
Detalle de los agujeros presentes en la Síndone (previos a 1532)
[ Fotografías: frontal y dorsal (2002) y detalles (1978) ]
Copia de la Síndone fechada en 1516: ya contiene los cuatro
grupos de quemaduras previos a las que se originarían en 1532
El autor del Codex Pray pretende emular los poker holes presentes en la Síndone
El hecho de que el autor del dibujo del Codex
no muestre más que dos grupos de agujeros, los más llamativos de los
simétricos, es que difícilmente podría hacerlo dadas las dimensiones
del dibujo.
Lo que está claro es que no
puede encontrarse en la iconografía ni "antecedentes" ni
"consecuentes" que muestren, al igual que lo hacen el Codex Pray
y la Sábana de Turín, la figura de un Cristo muerto, desnudo, con los
brazos cruzados (derecho sobre izquierdo) alcanzando la altura de la
región pubiana y cuyas manos no muestren los dedos pulgares, lo que
hace altísimamente probable que el ilustrador del Codex hubiera visto lo que hoy conocemos como Sábana Santa o al menos tuviera una muy buena información sobre ella.
Pero, ¿qué podemos sacar en conclusión de todos estos detalles sobre el manuscrito Pray?
Ya que estamos seguros de que el manuscrito es anterior a 1195 y que
es muy probable que el dibujante hubiera tenido ante los ojos el
lienzo que llamamos hoy la Síndone de Turín, entonces ésta existiría
antes de 1195, o sea, cerca de un siglo antes de lo que la datación del Carbono 14 concluyó.
Así, el Codex Pray es sin duda uno de los argumentos históricos más serios y convincentes para poner en duda los resultados de la datación por el Carbono 14.
Recientemente el
'desmitificador' Paul-Éric Blanrue, intentó desacreditar los argumentos
que relacionan el Codex con la Síndone en un artículo titulado
Le codex Pray prouve-t-il que le "suaire" de Turin a été mal daté ? (
aquí). Una contestación excelente a sus peregrinos argumentos fue realizada por Carlos Otal en su blog
La Sábana y los escépticos (
aquí).
El Prof. Jérôme Lejeune afirmó:
"La
conclusión es: este pintor realizó su obra antes del año 1200, unos 150
antes de la fecha que fija la datación por Carbono 14. Ahora bien, no
es posible agujerear una tela antes de que fuese cosechado el lino con
que se elaboró, y esto nos obliga quizás a reconsiderar la datación
por Carbono 14”.
Fotogramas y declaraciones extraídas de:
La Sábana Santa, documental dirigido por Roel Oostra y presentado por Ian Wilson (1994)
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Vídeo explicativo del Codex Pray (en inglés), extracto del documental
Secrets of the Dead: Shroud of Christ?,
filmado por Pioneer Productions para Channel 4.
Puede adquirirse el DVD en inglés aquí.
; la alternativa F tiene una probabilidad del 0% y la correspondiente incertidumbre equivale a 
; la alternativa N tiene una probabilidad del 0% y la correspondiente incertidumbre equivale a 
En inglés
En italiano
